呼蘭兒女

煙囪與呼蘭之間／顏敏如
主要人物介紹
引子
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
第十八章
第十九章
第二十章
第二十一章
第二十二章
尾聲
 

序

煙囪與呼蘭之間

　　文藝書寫容易從己身出發，記憶永遠是敘述著作上好的方便素材。以當今叨絮過往，事件與人物是堅實的、膚近的，時與空的乖隔，讓回憶的過程與手續得以上彩黑白褪色的經驗，也能夠在刺枝裡剪出玫瑰。然而，小說非自傳，故事中的「我」不必要是作者本人，正如同，「妳」或「他」可以輕易是百分之四十七點三五的作者自身一般。

　　曹明霞的《呼蘭兒女》便是這麼樣的一部小說。她不僅採用了一般書寫回憶慣用的時空跳接手法，也以不同人物為敘述主體，牽帶出和這些人有關的周遭實體、社會理念，以及地方習俗與迷信，也因此，對於同一時間裡的相異空間，或同一空間中不同時間的著墨配置，必定無法避免地有所重覆。然而，明霞卻能機巧地避開無謂，她在即將重疊之處便已煞住，把「不說」的部份，留待在其他章節開展。而那「煞筆」定點並不顯得突兀，讀者以為此即終結，不料在他處竟然終結復生，不但復生，敘述更往細裡去。就像是一旦舞台背景拖拉到觀眾跟前，所有的材質、紋路與中介色彩就要逼人靜靜審視。原本的陪襯人物一旦成了要角，哪怕是臉上皺折也不給遁形。這種柳暗花明的銜接手法，非有書寫前的縝密佈局與計劃不能成就。

　　四代人，一個世紀的世事變遷是驚人的，也是令人神傷或欣喜的。書中主述的家庭人物從貧困到小康，甚至富裕，其中的款款周折，因國家社會大環境變遷而影響小人物生活所呈現出來的自然與突兀，也出現在明霞的書寫語言本身。在她極具地方色彩，約半個世紀前，甚或現在，中國東北特有的語辭、語境中，有時會跳躍出極現代的政治、經濟字眼。從這個角度出發，明霞是站在一個遠距離的情境裡，冷酷鳥瞰可以讓人體會溫熱、聽到潑辣、摸到粗劣、聞到怪異、看到蒼涼的過往。明霞手握一根灰色大棒，毫不遲疑地驅趕人氣喘噓噓地跟著她的人物奔跑、叫喊、翻騰。

　　「多年後，當我離開家鄉到處流浪，身心疲憊的時候，靜躺下來，就特別想念那曾經的呼蘭河，河西那株百年老樹。……當我再回來河邊憑弔的時候，呼蘭河水已經變得像個衰老的醜婦……遠方那株古樹，也衰朽成了一個老頭……一河一樹，它們更像一對年老的夫妻，相伴在天地。」這段告白令人想起俄國小說家蕭洛霍夫（Michail Sholokhov）的代表作《靜靜的頓河》（And Quiet Flows the Don）。頓河發源於莫斯科東南一百五十公里處，全長近兩千公里。蕭洛霍夫一生鍾愛自家村子臨近的頓河，不願離開，正因那「水邊的石子被河水沖得泛出灰色，就像一條彎彎曲曲的花邊，再往前，便是奔騰的頓河水。微風吹動，河面上掠過一陣陣碧色的漣漪。」蕭洛霍夫筆下的哥薩克士兵葛里哥利（Grigori）歷經戰亂、欺偽、背叛、流離、痛楚，畢竟要回到那承載他生命開端與終結的頓河，也只有這條緩緩前行，悠長紛擾一如人間世的長河，才能與葛里哥利的情仇與共。

　　五百多公里長的呼蘭河在哈爾濱市注入松花江。大河孕育生命，培植消長。曹明霞一出手便道出呼蘭河域四個世代的故事，特別是女人的故事。在歷史的時間軸上，她從上世紀初日本佔據東三省起筆，跨越到一胎化政策的時代，當然也沒忘了「小平說，允許一部份人先富起來」對中國經濟發展的效應。小名「留住兒」的主述者劉君生，引領讀者觀看因逃避兵亂，與家人失散，後被賣入慰安所的姥姥、姨娘，以及其他年輕女子，站在敞頂的軍車上，美花一般地招展過街。這是二十世紀初，中國哈爾濱市的妓女廣告手法。在那「歪瓜裂棗也不得進」的妓院裡，得遵守「花姑娘八不准」：不但「不准與人合謀、私奔、不准挑肥揀瘦、不准敷衍了事，必須童叟無欺」之外，還要「不勾引士兵、不偷搜腰包」，並且「撿到失物要歸還、態度要好、恪守行規、勤肯幹好每一天」。一旦不慎懷孕，就要經歷一場生不如死的墮胎浩劫。「給女人喝下一種湯藥，是用來打胎的。在女人的小屋裡傳來高一聲、低一聲的痛叫，一個小時過去了，聲音沒有停止……日本軍醫去乾淨的辦法，是叫來那兩個操練模具的中國武士，一人一邊，把女人倒立著架起來……藥水注入後，扶著不動…以保證體內藥水充分化合。……大約過了一刻鐘……倒下來的女人，全身沒了骨頭，也沒了聲息，變成一具沒紮住口的袋囊，血塊兒，一點一點，流了出來。」

　　正當德國納粹橫掃歐洲各國，大批猶太人遷往巴勒斯坦地的同時，黃愛荷在中國東北的日本佔領區裡開了家「貴賓俱樂部形式」的「女人間」。她讓「滿堂春」裡的姑娘們識字、學藝，讓她們不輕易賣身，更讓那些大戶犯癢而闊手撒錢；如此的生意伎倆也只有黃愛荷這般高手才使得出來；她認錢、花男人的錢、翻臉無情的人格特質，也似乎是得以適時培養，進而內化了。

　　明霞讓美麗精幹的姥姥黃愛荷，「像扔傢俱一樣頻繁地扔棄她身邊的男人」。她的那雙小腳「又臭又恐怖，聞不得，也看不得，太嚇人」，而且「晚上洗屁股，嘩啦嘩啦，天天不落（不間斷）」，在一年只洗一次澡的地方，老姥姥每天的身體清潔工作，「有那必要嗎」？

　　母親李連生是貫穿全書的中心角色，也由於她的「多產」，讀者才能見識得了故事中有如滾滾珠玉般的精彩人生。這個由「大姑娘」，也就是未婚媽媽，所生下的女嬰讓姥姥撫養，十四歲時自己改名為李麗君，看上了有著厚實胸脯的劉慶林，十五歲嫁了過去，十六歲生子，此後，肚膛就從來沒空蕩過。雖然夭折了幾個幼兒，仍在窮困環境下拉拔十個「野草般生命旺盛的兒女」成人。以軍管為家管，自是母親的過人之處。「媽媽說話如訓示，孩子聽話如聽訓」是作者自己在書中的命定。整本書裡，不論是人物對答或者場景描述，曹明霞筆下厚實的地方主義色彩（regionalism）有如數公噸重的鮮麗油漆，潑灑得讀者滿身滿臉，氣味特異，黏人手腳，不是一下子能洗脫得了。

　　這母親不但懂得唱壓軸，「她換上了沒有漿糊的衣服，臉洗得乾乾淨淨，站到地中央，丁字步，兩手扣握，舞台上的大牌演員一樣」；她還能玩撲克，「母親一女流，敢於爭戰在三個爺們兒中間，而且她總是能摸得一手好牌，敢叫板。……母親張口就給蓋個七十；而且隨著那七十的叫喊，她手中的撲克，能發出﹃啪﹄的一聲脆響，震撼極了。」母親的特立獨行更表現在她對夭折嬰兒的處置上。北林鎮是故事發生的主要場域，「當地人習慣把夭折的嬰兒隨便就拋了。……我們常能看到光著身子的嬰兒，凍硬得像個塑膠娃娃，他們散落在豬圈或廁所旁，頭已經被啃掉了。……凍成冰雕一樣的糞便上，直挺挺地躺著一個小死孩兒，都長頭髮了。……母親都是花五塊錢雇了那個光棍老頭，讓他用草簾兒捲了，從窗子遞走，給埋到呼蘭河邊的那棵百年老松樹下。死的孩子不能走門，從窗子改轍，免得後面的孩子跟著他走。」粗糙又堅韌如亞麻的母親，只會因著骨肉受屈而倒下。當她知道女兒英子和班上的花花公子私奔時，便因心臟「上火而癱倒」，後來英子嫁了個有父母姐妹一大幫的瘸子時，母親能不再犯心臟病？

　　對於母親李麗君的身世，作者把兩次伏筆藏得那麼精緻，有如春風吹過，秋霧散去，毫不留下痕跡。直到尾聲，明霞的魔法棒輕輕一點，讀者才立時大悟，二姨娘光著身子簷下淋雨的絕美淒清，以及女人們為了賞金丟下工作，連遮攔都不屑的貪婪，雖是一掃先前迷疑，讀者頓起的愁情再也無法壓抑。

　　《呼蘭兒女》的語言跳躍、滑溜、粗嘎、喧囂、瀟灑、潑辣，帶筋也帶勁！它傳達了部份作者的性情，傳達了故事發生當地鮮活的人際關係――一種「打是疼，罵是愛」的淋漓詮釋。至於以刀鋒言辭對答，傷害彼此之後才默默地以行動補贖的互動模式，是否得宜，可否是貧窮階層的專屬，應該是心理及社會學家所要埋首的功課。而公器私用，無處不貪的作為，如同「滿山遍野的大豆、高粱」，屬於當地，也屬於中國？難道數十年前的「新中國」和近日的「阿拉伯之春」雷同，雖是不怕了，敢頂撞了，卻腐敗依舊、沈疴依舊？

　　「呼蘭」是否意為滿語「煙囪」有待考證。呼蘭河域世居人家的裊裊炊煙依舊迷茫，從不止息。一柱煙囪之下就有「炕上一個個的腦袋，炕下一排排的鞋子」；一盞清燈邊旁就有一頁情緣、一段生死、一番拚搏。呼蘭河畔，總會有女人切腕、喝紅礬自盡，也總會有男人手術後縫合的腿上像被塞了一團的繩子，成了無法解開的筋疙瘩。

顏敏如